یکی از نام آور‌ترین این فیلمسازان، شهرام مکری است که در اولین ساخته بلند سینمایی‌اش، «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر»، نمونه‌ای بارز و در عین حال خلاقانه از یک الگوی درست پست‌مدرنیستی است.
فیلم پست‌مدرن به معنای واقعی‌تر خود، که برگرفته از ساختار هنری‌اش باشد، در سینمای ایران کم یافت می‌شود و بیشتر محدود به تجربه‌های نسل جوان‌تر سینمای ایران است که مشتاقانه و فارغ از مناسبات محدودکننده رسمی سینمای ایران، به دنبال طرح فضاهای جدید در بافت تثبیت شده سینمای ایران هستند.
یکی از نام‌آور‌ترین این فیلمسازان، شهرام مکری است که در اولین ساخته بلند سینمایی‌اش، «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر»، نمونه‌ای بارز و در عین حال خلاقانه از یک الگوی درست پست‌مدرنیستی عرضه کرده؛ به نحوی که بعد از گذشت هشت سال از ساختش، همچنان سرزنده و پویا، مخاطب را به دنبال روایت غیرخطی‌اش می‌کشاند.
فیلم «اشکان…»، ترکیبی از چند داستان مجزا اما درهم تنیده در پیرنگی پیچیده است، دو نابینای سارق، افسری که شیفته صندوق‌دار شده و سرباز وظیفه‌اش که عاشق یک بازیگر سینما است.
جوانی افسرده، دانشجویی در اتاق تشریح دانشگاه پزشکی، زوجی عاشق و فراری از دست پدر خلافکار، دو مزدور آدم‌کش، و یک مجسمه‌ساز نا امید، شخصیت‌های اصلی این داستانک‌ها هستند که مکری روایتش را بر اساس آغازی و فرجامی قرینه‌ای (ماجرای مجسمه) ولی با روند متقاطع و متداخل موقعیت‌های شخصیتی و داستانی هر یک از این آدم‌ها شکل می‌دهد.
فیلم «اشکان…» از این جهت، به نوعی شکل گسترش یافته است. فیلم کوتاه «توفان سنجاقک» مکری است (همان‌طور که «ماهی و گربه» هم شکلی گسترش یافته از فیلم کوتاه «محدوده دایره» به لحاظ فرمی محسوب می‌شود.) روندی فرمی که با تأسی از ساختار ایده «اثر پروانه‌ای» (تغییری کوچک در یک سامانه می‌تواند باعث تغییرات شدید در سامانه‌ای دیگر و به‌ظاهر بی‌ربط شود)، پیامد کنش‌های جاری در یک داستانک را متجلی در کنش‌های داستانک دیگر می‌سازد. این انگاره البته در برخی آثار سینمای جهان («قصه‌های عامه‌پسند» تارانتینو، «اثر پروانه‌ای» اریک برس و جی مکی گروبر، «۱۱:۱۴» گرگ مارکس یا عموم فیلم‌های ایناریتو) هم نمود داشته است، اما مکری تلاش کرده تا این ایده را جدا از نمودهای درونمایه‌ای و ایده‌ای که چندین‌بار هم در طول فیلم بر این موضوع در دیالوگ‌ها در قالب مفاهیمی همچون شانس و تقدیر و سرنوشت و… یا با مثال‌هایی مانند رفتن ماهی از یک آب راه به آب راهی مجزا و یا نمونه‌هایی همچون خواب پیش‌گویانه شهروز درباره مواجهه‌اش با پلیس تأکید می‌شود و البته کلیت ماجرا هم شوخی با گفتمان تقدیر است.
از ماجرای طناب بریده در دستان اشکان گرفته تا افتادن تنگ ماهی بر جاده مقابل اتومبیل آدمکش‌ها، در تاروپود فضای فرمی متن هم گسترش بدهد. در واقع داستان اصلی متن، از مقطع مطب روانکاو شروع می‌شود که اشکان را با امید به دیدن فرشته‌ای آسمانی از خود می‌راند و اشکان بعد از نومیدی از ارتباط با دختر مورد علاقه‌اش، تصمیم به خودکشی در هتلی که نظافتش را انجام می‌دهد می‌گیرد و در میانه اقدامش، نابینایان سارق وارد اتاق می‌شوند و…
ولی روایت پیرنگی متن، با به‌هم‌ریختن تقدم و تأخر زمانی ماجراها و پنهان‌سازی برخی زمینه‌ها از دید مخاطب و توالی موقعیت‌های هفت‌گانه آدم‌های قصه به شکل متداخل، پس‌زمینه‌ای را مقابل تماشاگر عرضه می‌کند که جدایی موقعیتی و به‌هم‌پیوستگی تأثیری و ارتباطی این افراد را توأمان و به‌گونه‌ای پارادوکسیکال دربردارد.
فیلم به تبعیت از الگوی پست‌مدرنیستی‌اش، از ارجاع به موتیف‌ها و عناوین آشنای سینمایی انباشته است. «قصه‌های عامه‌پسند»، «لئون»، «سامورایی»، عباس کیارستمی، «دزدان دریای کارائیب»، «۲۰۰۱؛ یک اودیسه فضایی»، «زندان زنان»، ژان پیر ملویل، «شرلوک هلمز»، «طلای سرخ» و… از جمله این جلوه‌ها هستند که حضور و یا یادآوری هریک از این عناوین و یا اشخاص، نوعی هجو را در ارتباط با موقعیت جدی جاری در اثر اعمال می‌کند.
خود بحث هجو هم در سرتاسر اثر، عنصری بنیادین محسوب می‌شود؛ چه در قالب جفنگ‌گویی‌های مکرر آدم‌ها (از هویج داخل دماغ آدم‌برفی گرفته تا شوخی مرد سبیل‌کلفت) و چه ایده‌های فانتزی و چه آشنایی‌زدایی از قالب تیپیکال کاراکترها (مثل شخصیت پلیس که برخلاف رویه متعارف، به شکلی ابله هانه می‌خواهد عشقش را به زن صندوق‌دار فروشگاه ابراز کند.) و به همین بیفزایید قطعیت‌زدایی و چالش‌های قضاوتی را که در قالب‌های مختلف شکل گرفته است.
طریق کادر بسته دوربین (صحنه مونولوگ‌های پلیس در فروشگاه که ابتدا با قاب محدود تصویر از کلوزآپ چهره او حس و نتیجه‌ای متفاوت از زمانی می‌دهد که کادر صحنه بازتر شده است و میزانسن جایگاه او را در ارتباط با موقعیت نشستن زن نشان می‌دهد.) و گاه از طریق تغییر زاویه (میزانسن‌های متفاوت اتاق نابینایان در هتل در دو صحنه قبل از آشنایی با اشکان و بعد از آن)، گاه از طریق تکرار فضا (موقعیت‌های مکرر یادآوری شهروز و کیفش از نگاه سوبژکتیو پلیس که هربار متفاوت از ایده پیشین است.) و گاه با تمهیدات بصری (مانند تقسیم کادر تصویر به دو نمای مجزا در فصل تشریح جسد مرد پاروغنی) و…
«اشکان…» اگرچه به هرحال خام دستی‌های متداول در کارهای اول را هم با خود به‌همراه دارد. (مثلا فصل تشریح مرد پا روغنی با توجه به رابطه کم‌تر ارگانیکش با سایر اجزای داستان فیلم، تا حدی زائد به نظر می‌رسد و یا نکته‌هایی مانند علاقه پلیس به زن فروشنده ناتمام باقی می‌مانند.) ولی به عنوان یکی از الگوهای پست‌مدرنیستی پیشرو در سینمای ایران جایگاه شاخص و به یادماندنی‌ای از خود باقی می‌گذارد.